Organy w świątyniach dawnej Europy pełniły różne funkcje. Akompaniament do śpiewu wiernych, dziś uznawany za podstawową rolę organów kościelnych, pojawił się stosunkowo późno i długo nie był funkcją priorytetową. Wykorzystywano „cudowną machinę” jako instrument solowy, również naprzemiennie ze śpiewem chorału gregoriańskiego czy – od XVI wieku, po reformacji – luterańskiego. Od XVI wieku organy coraz częściej towarzyszyły też wykonaniom utworów polifonicznych, śpiewanych i granych przez profesjonalne zespoły muzyczne zatrudniane przy kościołach lub wynajmowane z okazji większych świąt. Muzycy ci przeważnie gromadzili się na chórze wokół głównych organów, chociaż praktykowano również użycie mniej-szych, przenośnych instrumentów, które można było ustawić w niemal dowolnym punkcie świątyni. Wśród tych zwyczajów, zróżnicowanych w zależności od okresu, regionu oraz możliwości infrastrukturalnych i finansowych konkretnego kościoła, jednym z najbardziej spektakularnych była polichóralność. Zakłada ona pogrupowanie wykonawców w „chóry”, czyli w ówczesnej, szesnasto- i siedemnastowiecznej ter-minologii, różnego rodzaju i różnych rozmiarów zespoły wokalne, instrumentalne bądź mieszane, przestrzennie oddalone od siebie i dialogujące ze sobą lub łączące się w rozmaitych konfiguracjach. Moda na polichóralność rozwinęła się w Italii w drugiej połowie XVI wieku, a ośrodkiem, który zasłynął z takich realizacji, chociaż wcale nie był ani jedynym, ani pierwszym, była bazylika św. Marka w Wenecji. Wystawne kompozycje na dwa, trzy, cztery lub więcej chórów można było usłyszeć podczas uroczystych liturgii w wielu włoskich katedrach, kolegiatach i bazylikach, a pod koniec stulecia tworzono i wykonywano takie utwory również w krajach niemieckojęzycznych i w Europie Środkowej, w tym w Rzeczpospolitej.

Wątpliwe, by tego rodzaju muzykę można było w XVII wieku usłyszeć w Starym Sączu, który był i jest niewielkim miastem ze stosunkowo skromnych rozmiarów kościołami. Z pewnością w roku 1679, kiedy Jan Głowiński zbudował w farze nowe organy, popularność polichóralność należała już do historii. Nie zmienia to jednak faktu, że stojące na chórze organy kościelne były kluczowe dla realizacji kompozycji wykonywanych przestrzennie, a dziś dysponujemy odpowiednim instrumentem i możliwościami, aby zakosztować naturalnej kwadrofonii. Podczas koncertu inauguracyjnego zabrzmią psalmy nie-szporne na cztery chóry z wydanego w roku 1612 w Wenecji zbioru Lodovica Grossiego da Viadana. Viadana, franciszkanin działający w różnych włoskich ośrodkach, był u progu XVII stulecia kompozytorem bardzo płodnym i popularnym. Zasłynął przede wszystkim stworzeniem oryginalnego repertuaru na jeden, dwa, trzy i cztery głosy z towarzyszeniem organowego basso continuo; jego celem było wypełnienie luki w tym zakresie w momencie, w którym coraz powszechniej rezygnowano ze skomplikowanej wielogłosowej polifonii na korzyść obsad kameralnych. Czterochórowe psalmy ukazują jednak współwystępowanie różnych praktyk, a Viadana jawi się w tych dziełach jako wytrawny znawca polichóralności, zaopatrzył bowiem swoją publikację w obszerną instrukcję odnoszącą się do obsady i rozmieszczenia wykonawców. Zgodnie ze wskazówkami kompozytora, chór pierwszy, składający się z solistów, powinien stać na balkonie przy dużych organach, które realizują partię basso generale, spajającą wszystkie chóry. Pozostałe chóry należy umieścić w innych punktach kościoła. Chór drugi, czysto wokalny, dialoguje z pierwszym i powinien być obsadzony chóralnie (Viadana pisze o przynajmniej szesnastu śpiewakach). Chóry trzeci (wysoki) i czwarty (niski), wokalno-instrumentalne, dołączają się do pierwszych dwóch w miejscach tutti, a każdy z nich ma swoje przenośne organy. Wszystkie zespoły koordynować ma dyrygent stojący obok dużych organów i wyznaczający puls w sposób widoczny dla pozostałych chórów.

Dzieło Viadany zawiera w sobie elementy różnych stylów. Potężne fragmenty na pełną obsadę sąsiadują z koronkowo napisanymi fragmentami przeznaczonymi dla całego pierwszego chóru lub dla wybranych z niego solistów lub duetów, a ich żywa rytmika kontrastuje z momentami swobodnej deklamacji tekstu (falsobordone). Dodatkowo, przed kantykiem Magnificat, kompozytor proponuje, niejako w miejsce występującej tu w liturgii antyfony, utwór jakby wyjęty z jego zbiorów na obsady kameralne; jest to „sinfonia” na dwa tenory i basso continuo, której tekst wiąże pieśń Maryi z opisanym w Księdze Wyjścia kantykiem Miriam, siostry Mojżesza, zaintonowanym przez nią po cudownym wyprowadzeniu Izraelitów z Egiptu. Muzykę Viadany uzupełniamy o elementy, które z pewnością pojawiłyby się w jego czasach podczas uroczystych nieszporów: rozpoczynającą je toccatę organową rzymskiego kompozytora Paola Quagliatiego (opublikowaną w wydanym w Wenecji w roku 1597 podręczniku Il Transilvano innego franciszkanina, Girolama Diruty) oraz hymn, wykonywany w dawnej liturgii po pięciu psalmach, który zgodnie z ówczesną praktyką śpiewano w wersji chorałowej na przemian z wersetami organowymi.

Proponowaną przez Viadanę „minimalną” obsadę, liczącą ponad czterdziestu muzyków, byliśmy zmuszeni nieco uszczuplić ze względów logistycznych: w każdym głosie drugiego chóru śpiewają trzy, a nie co najmniej cztery osoby, zaś w chórze trzecim i czwartym nie dublujemy instrumentów głosami wokalnymi. Być może sam kompozytor postąpiłby podobnie, realizując swoje dzieła w kościele rozmiarów starosądeckiej fary, a poza tym szczegółowe decyzje dotyczące obsady pozostawiano wówczas powszechnie wykonawcom. Nawet jednak nieco skromniejszy, chociaż wciąż liczny, niemal trzydziestoosobowy zespół festiwalowy pozwala doświadczyć zarówno splen-doru polichóralności, jak i fundamentalnej roli organów.

Wykonawcy:

Zespół Festiwalowy
Primo choro:
Marta Wróblewska, Anna Zawisza – soprany
Piotr Olech – alt
Maciej Gocman, Piotr Windak – tenory
Andrzej Zawisza – bas, dyrygent
Marcin Szelest – organy

Secondo choro (Chór Polskiego Radia – Lusławice):
Bernardetta Michalik, Aleksandra Pirogowicz, Dorota Strączek, Katarzyna Wajrak – soprany
Agnieszka Chorążak, Agnieszka Dynek,  Matylda Sielska,  – alty
Krzysztof Michalski, Michał Szczepan, Jose Vidal – tenory
Krzysztof Barczewski, Maciej Cetnarski, Adam Kawa – basy

Terzo choro:
Justyna Skatulnik, Katarzyna Cendlak – skrzypce
Justyna Młynarczyk – viola da gamba
Tomáš Lajtkep – tenor
Krzysztof Urbaniak – pozytyw

Quarto choro:
Čeněk Svoboda – tenor
Piotr Młynarczyk – viola da gamba
Simen Van Mechelen, Maximilien Brisson – puzony
Artur Szczerbinin – pozytyw